MODULO 1
Impartido por José Luis Madrigal H.
El Guion & El Breakdown.
EL GUION.
De manera independiente a sus características dramáticas, el guion para el productor es, operativamente hablando, una guía de rodaje para todos los departamentos de la película.
Cada departamento de rodaje accede al guion buscando indicaciones precisas de todo aquello que debe ser preparado con anterioridad.
Las “licencias literarias” en guion más que una ayuda y apoyo, obstaculizan la buena preparación al distraer la atención sobre los elementos a considerar realmente. “.. Un cielo naranja, inflamado. El crepúsculo produce girones que parecen cuchillos de fuego….” puede ser una encendida descripción, pero también una indicación para la fotografía, los efectos visuales, las locaciones y la producción. Esto nos indica en el guion que deberá ser filmado y que puede ser omitido.
ELEMENTOS DEL GUION
El encabezado
Para una mejor lectura y comprensión, el encabezado deberá tener los siguientes elementos.
INT/EXT
En qué condiciones de luz se va a filmar la escena
LOCACIÓN – SET
El lugar en donde ocurren las escenas y el set de las acciones.
DIA/NOCHE
La temporalidad del ambiente.
DESCRIPCIÓN DE ESCENA
Se describen todos los elementos que ayudan a ilustrar la imagen y la historia, pero que no tienen una carga dramática que afecte a la misma.
Es decir que se describe el ambiente, los colores, los sonidos, la escenografía, los vestuarios, extras, figurantes, bits, animales, personajes, etc.
ACCIÓN DRAMÁTICA
Se describe toda acción dramática y narrativa de los personajes, objetos o elementos necesarios para contar la historia.
PERSONAJE
Se escribe el nombre del personaje que va a interpretar un diálogo.
DIÁLOGO
Es el texto que se va a interpretar por parte de los personajes.
ACOTACIÓN (paréntesis)
Va abajo del personaje antes del diálogo y funciona para dar intención a la acción del personaje durante el dialogo, herramienta puramente de dirección e intención dramática.
EL BREAKDOWN.
El breakdown es el resultado de la lectura que el productor hace del guion. El desglose del guion en elementos agrupados bajo diversas categorías permite al productor diagnosticar el tipo de producción que va a sustentar la película propuesta.
En la medida que más se disecciona el guion en sus partes y elementos, mayor será la precisión del diseño logístico que el productor debe asumir.
El break ayuda a comprender no solo LO QUE SE DEBE FILMAR, sino también EL
COMO SE VA A FILMAR.
El objetivo de esta etapa es el de conocer a profundidad el proyecto para
planearlo y presupuestarlo con corrección. Aquello que no sea considerado
dentro del breakdown faltará durante el rodaje pudiendo generar pérdidas
económicas y narrativas.
Durante la elaboración del “breakdown de producción” se toman decisiones que no solo se reflejarán en presupuesto, sino que también regularán las maneras de filmar, indicando de qué
forma serán empleados los recursos.
Tareas previas al vaciado de la información del guion para su planeación y presupuesto.
LECTURA DE GUION
1.- Comprender el guion y familiarizarse con la historia.
2.- Evaluar el contenido.
3.- Anotar ideas principales y premisas.
FORMATOS DE GUION
1.- Formato de página.
2.- Formato de escenas.
3.- Numeración de escenas.
DISEÑO DE CATEGORÍAS
1.- Análisis de elementos de guion.
2.- Diseño de categorías.
3.- Asignar código a cada categoría.
MARCADO DE GUION
1.- Marcar elemento por escena.
2.- Diseño de categorías.
3.- Agrupar elementos por categoría.
COLORES POR ESCENA
INT – DÍA (Blanco)
INT – NOCHE (Azul)
EXT – DÍA (Amarillo)
EXT – NOCHE (Verde)
BREAKDOWN
ELEMENTOS Y CATEGORIAS
El guion se comprende de la escena #1 hasta la última escena.
Cada escena se conforma por elementos dramáticos (utilería, personajes, vestuario…) y cinematográficos (movimientos de cámara, Efectos especiales, requerimientos técnicos…)
Cada elemento corresponde a una categoría en la cual serán agrupados para categorizarlos y codificarlos en las siguientes categorías.
CAST, EXTRAS, STUNTS, VEHÍCULOS, UTILERIA, VESTUARIO, EFECTOS ESPECIALES, DECORACIÓN, MAQUILLAJE, MUSICA, SONIDO.
La codificación será en esté formato (puede variar dependiendo de las necesidades específicas de las categorías).
# — Abreviatura de la categoría — Abreviatura del elemento – Número del elemento dentro del grupo
Ejemplo:
#VESTUARIO-PEDRO-0001
#VEST-PED-001
De esta manera se agruparan todos los elementos para su fácil localización y selección dentro de las listas de producción por departamento.
ELEMENTOS DEL GUION SEGÚN SU PRESENCIA
En el texto; todo elemento descrito dentro del relato del guion.
Tras el texto; Todo lo que no sea descrito en el texto del guion pero que sea necesario para su filmación (equipo cinematográfico, procesos técnicos, permisos, efectos ópticos y visuales).
Categorías surgidas del texto del guion (antes listadas)
- Sets y locaciones
- Reparto y extras
- Música y efectos sonoros
- Stunts y efectos especiales
- Vehículos y animales
- Decoración y utilería
- Maquillaje/peinados/vestuario
Nota: Pueden llegar a surgir categorías especiales descritas en el guion que no se encuentren en la lista, el productor deberá asignar una categoría nueva y agrupar los elementos (como animales, prostéticos, fuego, choques, etc.)
Categorías sugeridas por rodaje y operación.
- Cámara y equipo técnico
- Transportación y logística
- Permisos y seguridad
- Procesos de pre y post producción (Laboratorio, compras, traslados…)
- Wild sonoros & Play backs
- Material de archivo o pregrabado
- Servicios especiales
- Notas de producción
- Apoyos especiales
Sugerencia del orden de las categorías.
Información sugerida del guion
- Cast o Reparto
- Bits
- Extras
- Arte y decoración
- Vestuario
- Maquillaje
- Utilería
- Vehículos y animales
Información de la puesta en escena
- Cámara y equipo
- Sonido
- VFX (efectos visuales)
- SPFX (efectos mecánicos)
- Música
Información de la logística de la producción
- Transportación
- Derechos varios
- Preproducción
- Locaciones
- Seguridad
- Permisos
- Notas
FUENTES PARA EL LLENADO DEL GUION
GUION DE PRODUCCION
Información directa
1. Descrita en el guion
2. Son los elementos
marcados
3. Básicamente son de
carácter narrativo
Información indirecta
Puesta en escena
Guion técnico, story boards, pruebas cámara, plantillas,etc.
Producción y logística
Locaciones, permisos, preproducción, contratos, etc.,
Sirve para listar cada uno de los elementos que se usaran por escena en el día del rodaje.
ESTRUCTURA DE LA HOJA DE BREAK
1.- Describe cada escena de la película e informa sobre su contenido y características.
2.- Estructura de la página
a) Encabezado
Información de la escena
# Hoja break, # escena, # página guion, octavos de página, lugar de desarrollo de escena, lugar y hora de escena, set y locación.
Descripción de la escena
Sinopsis de la escena, secuencia del guion, unidad de rodaje, día de la narración.
B) Área de elementos
Información detallada y categorizada de los elementos a usar por escena
Dentro de esta área se agrupan las categorías y los elementos que la conforman.
El Plan de Rodaje
Definiciones y función.
La Construcción del plan.
Factores Internos y Externos en su construcción.
Pasos a seguir según software.
La Jornada Laboral.
Definiciones y función
El orden diario en que se va a filmar cada una de las escenas del guion incluyendo días de descanso, viajes a realizar, lugares de rodaje y fechas precisas.
Es un CALENDARIO DIARIO donde se agrupan las escenas que habrán de ser rodadas cada día. Los días se numeran progresivamente desde el inicio hasta el final y contienen todas las escenas del guion numeradas y con desglose de sus principales elementos.
1. Para saber con exactitud qué actividad deberá desarrollarse cada día de filmación.
2. Para conocer con precisión los elementos requeridos cada día por cada departamento para el rodaje de cada una de las escenas.
3. Para poder establecer negociaciones de servicios y alquileres en función a las necesidades del rodaje proyectando con gran exactitud los costos y los gastos.
Por la estrecha relación de sus partes, cada cambio al plan, ya sea voluntario o imprevisto, debe necesariamente considerar la afectación del conjunto.
Construcción del Plan
- Desglosar las necesidades de cada escena y
agrupar cada uno de los diversos elementos por las
categorías que les sean comunes (Breakdown).
2. Establecer un calendario con fecha tentativa en
donde quede establecido el plan de filmación total
del proyecto.
3. Hacer un primer agrupamiento de escenas por
bloques de espacio y/o tiempo, iniciando con
aquellas que comparten locación o escenario.
4. En base a la particularidad o dificultad de
realización a desarrollar para la filmación de cada
escena, agruparlas por jornada diaria de trabajo
respetando las condiciones contractuales y
laborales aplicables al proyecto.
5. Verificar la viabilidad apoyándose en los diversos
reportes de filmación y en el DOD (day out of days)
de cada elemento.
FACTORES CONSIDERAR EN SU ELABORACIÓN
FACTORES INTERNOS
Son los que tienen que ver con el contenido del guion y sus descripciones. – Historia.
FACTORES EXTERNOS
Tienen que ver con cuestiones como logística, contratos laborales, tiempos para la preproducción, compromisos de actores o técnicos importantes, etc.. – Producción
La prioridad de un plan de filmación es dar el mayor tiempo de rodaje posible
FACTORES Y PARÁMETEROS INTERNOS
Una vez filmadas las escenas en una locación procurar no volver a ella.
Procurar agrupar los días de actores conforme a las reglas laborales vigentes.
– Considerar que los días posteriores a un llamado nocturno no podrán ser días completos
por el “turn around” (Dia / Noche).
– Es buena decisión empezar la filmación en exteriores y terminar en interiores (Int / Ext).
Es conveniente filmar en secuencia cuando esto sea posible.
– Considerar las condiciones laborales especiales que implica esta contratación.
– Considerar los cambios de tiempos narrativos cuando están dentro de un mismo bloque de filmación. Se traduce en tiempos de decorados y ambientación.
– Conocer las condiciones de luz en función de la época del año, así como las variaciones
del clima según la época del año.
– Escenas con efectos especiales y acciones como factores que requieren un mayor tiempo
de preparación y de ejecución.
– Las Segundas Cámaras, las Segundas Unidades y el uso de Equipo Especial puede
significar un costo adicional y deben ser programadas con mucho cuidado tanto en logística
como en confort del realizador.
– Por problemas geográficos conviene dividir las locaciones en primarias y secundarias
según la acción dramática o narrativa y procurar dar prioridad en la programación a las
primeras sobre las segundas.
-La duración de los planos, la dificultad dramática, la cantidad de elementos que
participan, dificultades técnicas de equipo, existencia de efectos especiales,
número de figurantes y extras así como sus acciones, complejidad del registro
de cámara por sus movimientos, etc.
– Su disponibilidad y las condiciones de su contratación, su ubicación y lejanía
con relación al cuartel general, condiciones climatológicas probables en
exteriores y diseño de sets de cobertura (cover set). Etc.
– Sus condiciones contractuales y disponibilidad para acomodo en el plan.
Amortización económica de los elementos técnicos que se alquilan
temporalmente por escena o día de rodaje.
– Cronogramas para construcción, ambientación o decoración de los sets.
– La legislación laboral o condiciones gremiales vigentes en lo referente a la
duración de las jornadas de trabajo, los descansos, las comidas y los traslados.
LA JORNADA LABORAL
Llamaremos jornada de trabajo a la manera en que se organiza un día de trabajo independientemente del tiempo de “trabajo efectivo”.
Sus modalidades son la duración y las condiciones de trabajo.
Una serie de reglas y modalidades que regulan las relaciones de trabajo desde el inicio hasta el final de un día laboral.
Influye en los tiempos de descanso y en la extensión de las jornadas semanales.
Del conocimiento del productor de las condiciones emanadas del Plan de Rodaje, del Presupuesto de Producción y de los modalidades de los Contratos de
Laborales.
De las negociaciones que el productor establece con las asociaciones Gremiales y Sindicales de la
industria.
Regular todas las relaciones laborales en el film.
Establecer parámetros de salario en equilibrio.
Generar un ritmo diario de trabajo y operación.
Garantizar el rendimiento laboral individual y colectivo.
UNA JORNADA REGULAR DE RODAJE
Inicio de Jornada – Llamado General
Viaje a locación 1.0 hrs
Preparación 1.5 hrs
Rodaje en set 3.5 hrs
Comida 1.0 hrs
Preparación 0.5 hrs
Rodaje en set 3.0 hrs
Corte en set 0.5 hrs
Viaje de retorno 1.0 hrs
Tiempo de descanso 10.0 hrs
Fin de la Jornada 12.0 hrs
JORNADAS REGULARES TÉCNICOS.
Lunes a Viernes 10 hrs
Sábados 7 hrs (hasta las 15:00 hrs)
Tiempo descanso 10 hrs diario
34 hrs sábado a lunes
PASOS A SEGUIR PARA SU ELABORACION
- Tener un breakdown terminado.
- Diseñar stripboard y salvar diversas versiones
a) Diseñar tira
b) Activar en Layout Manager - Hacer calendario y salvar en “calendar manager”.
a) nombrar el archivo
b) establecer calendario en cuadro
c) activar marcándolo en el “calendar manager”
4. Llevar tiras-escenas al área de trabajo (boneyard)
– Área de stripboard
– Marcar todas las tiras de board en “Boneyard” se trabaja el plan y se va moviendo al “Stripboard” para confirmar
5. Establecer logística general y principios de orden.
– A partir de los criterios establecidos desde el breakdown
6. Agrupar tiras-escenas (por locación u otra variable)
– Trabajar en “Boneyard” agrupando escenas según criterio establecido
– En una primer aproximación agrupar por Locación y Set.
– Separar por bloques el grupo de escenas. Se puede crear un “Banner” con la locación para separar.
7. Hacer títulos y banners
– Para nombrar, si es necesario, los grupos de escena
8. Trasladar por orden las escenas la a zona de Sripboard.
– Decidir con que grupo de escenas empezar el plan.
– Sombrear y mover a la zona de “Stripboard”.
– La misma ruta que en el paso #4 solo que ahora es para devolver escenas
elegidas.
9. Insertar tiras-escenas y días
– Dividir gradualmente la lista de escenas insertando los días de rodaje que informarán: número de día de rodaje, fecha completa del día y # de páginas a filmar durante el día.
– Además de os banners con los días generados automáticamente en base al
calendario elaborado, es conveniente agregar banners con indicaciones de
producción.
ALGUNOS TÍTULOS DE BANNERS
Información del proyecto al inicio del Plan de Rodaje: título proyecto, versión del plan, locaciones de rodaje, semanas de rodaje, fecha de realización.
Movimientos de la compañía de rodaje indicando los días de viaje y el destino
del traslado, Indicación de Fin de Semana indicando su número.
Anotaciones especiales que se juzguen necesarias (2as unidades, turnaround
los sábados, etc.)
ORDEN Y ACOMODO DE ESCENAS
ORDEN DE LAS TIRAS
Van agrupadas por orden cronológico del 1er día de rodaje hasta el último.
Las tiras informativas (días con fechas, banners informativos de semana, etc.) se insertan al final de las escenas que describen cerrando el día o la semana. Por ejemplo el Banner de la Semana #1 se inserta al final de la semana después de las escenas; los banners diarios se insertan al final de las escenas del día, etc.
Cuando una escena se filme en dos días se poner el strip board de la escena y se agregan los días que se creen necesarios para filmarse. Por ejemplo:
escena #3 seguida de dos banners que indican el día (día#1 Lunes + día#2 Martes) significa que la escena #3 se filmará durante dos días.
PROGRAMAR DIAS Y NOCHES.
Una de las dificultades es agrupar la combinación de escenas destinadas a filmarse en Día en Noche. Existen tres turnos de trabajo aplicado a técnicos y actores:
a) DIURNO, Inicio antes de las 14:00hrs. y su duración de 11 u 12 hrs dependiendo de las negociaciones previas;
b) NOCTURNO: puede iniciar a partir de las 17:00hrs y su duración es
de 10hrs.
c) MIXTO: Es un turno mitad día y mitad noche con un inicio entre 14:00 y 15:00 hrs con una duración de 10 u 11 hrs.
Una de las consideraciones que se deben tener en cuenta para programar Días y Noches son los tiempos de descanso para el personal de rodaje (10 horas entre el fin de la jornada y el inicio de la siguiente). Existen varias generalidades a tener en cuenta:
a) Con el objeto de no pagar “penalización” (cada hora vale tres veces en relación con hora normal) no se puede iniciar una jornada antes de cumplirse 10 horas desde el fin de la anterior (si termino a las 6:00am de un día, debo iniciar al día siguiente a las
4:00pm).
b) Cuando filmo en viernes por la noche y termino el sábado a las 6:00am, no puedo iniciar jornada en sábado porque a las 4:00pm ya se rebaso el límite de la jornada semanal (a las 3:00pm de sábado). En plan de rodaje no se programa nada en sábado y se agrega un Banner que diga “Turnaround” que significa que no se está “volteando” el llamado para volver a poder trabajar en turno diurno.
c) Si inicio la semana en turno nocturno debo ir ganando tiempo para poder terminar la semana filmando en jornada diurna. Lo usual es programas al inicio de semana rodajes diurnos y dejar los nocturnos conforme avance la semana (se pierde el rodaje del sábado).
Cuando en un bloque de escenas a filmarse en una locación combinan los días y las noches y se va a filmar ahí durante varias jornadas sin que la compañía de rodaje se mueva, conviene filmar en turno diurno y dejar las escenas nocturnas para filmarse hacia el final de la jornada para aprovecha las últimas horas en rodaje nocturno.
Otra posibilidad existente es la de filmar los INT/NOCHE “enfranelados”, es decir ocultando la luz diurna (franelas, tapiar entradas de luz, etc.). Esto se llama filmar “Day by Night” (Noche por día) donde filmamos escenas nocturnas en un turno diurno.
PROGRAMAR MOVIMIENTOS DE UNIDAD DE RODAJE
La regulación laboral dice que el viaje programado en domingo antes del inicio del rodaje se paga como turno sencillo (los domingos antes de iniciar filmación). Los Domingos en medio del rodaje destinados al viaje se pagan como jornadas con valor triple (cada hora de viaje X 3 veces su valor regular).
El tiempo de viaje se considera “tiempo laborado” formando parte de la jornada regular de trabajo (por ejemplo si viajo fuera de la “ciudad de origen” hacia una “locación distante” la jornada inicia al momento de empezar el viaje).
Cuando el tiempo de viaje no exceda las 6hrs (negociable) se puede viajar y trabajar, si el tiempo de viaje es mayor a 6hrs. toda la jornada se destina sólo al movimiento.
DURACION DE LA SEMANA
La semana completa se considera de 6 días, regularmente de Lunas a Sábado.
Una media semana (que en salarios significa el pago equivalente a media semana) es de 3 días, regularmente de Lunes a Miércoles o de Jueves a Sábado.
PROGRAMAR UNIDADES ADICIONALES.
Unidades especiales tienen las mismas reglas laborales que las establecidas para la “Unidad Principal”
Su programación se puede hacer dentro del Plan de Rodaje general.
Simplemente se indica su particularidad con un “Banner Informativo” correspondiente.
El personal contratado para estas Unidades se regirá con los mismos
principios y tabuladores vigentes para la “Unidad Principal” (Main Unit)
10. Agrupar por semanas de rodaje
En el medio cinematográfico la unidad de tiempo para rodaje y para contratos es “la semana”. Todos es calculado en periodos de semana.
El plan de rodaje debe igualmente ordenarse por periodos semanales considerando el sábado como medio turno (7 hrs) y el domingo como día de descanso
11. Procesar ID ́s de elementos y listas por categoría Una vez hecho el plan de rodaje se pueden procesar diversas listas que contienen información del Breakdown útiles para presupuestar.
Las listas y reportes se generan en “Print/View y pueden ser formateadas en base a gustos y necesidades.
Asignar un “I/D” a cada elemento es útil para su identificación en algunas listas del programa (Plan de Rodaje)
LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO
Características de las distintas distancias de una toma:
Gran plano general:
Su uso tiene 3 categorías importantes para situar la acción global del film.
- Como toma introductoria se puede aplicar al principio de un western o al empezar una toma panorámica de los rascacielos.
- Para ofrecer una visión más amplia del terreno donde se desarrollo la acción durante el film.
- Cuando es necesario aislar a un hombre de su contorno.
Plano general:
Es similar en sus características al gran plano general, pero es más práctico como toma introductoria. En este tipo de planos existe más claridad en los detalles de la acción humana y menos conciencia dl entorno total. El espectador será capaz de concentrar su atención en cada actor por separado. Por lo que es necesario tener delimitada las relaciones entre los personajes y que no hayan otros inútilmente. Cada acción dentro de la escena debería tener un significado que contribuya a la secuencia total.
La toma que corta la figura a la altura de las rodillas es conocida como plano “Hollywood”.
Plano medio:
Es la toma de un cuerpo humano, la mayor parte del contorno es eliminada y de esta manera se logra que el cuerpo se convierta en el centro de atención. Es muy práctica para mostrar las relaciones entre personas pero carece de la intensidad psicológica de un primer plano.
Primer plano:
Brinda al público la cercanía a un objeto o personas, mientras elimina el contorno del encuadre. Este aislamiento visual puede ser empleado para enfatizar convenientemente un punto crítico de una acción dramática, o para revelar de modo claro y acentuado, caracteres, intenciones o actitudes.
El primer plano medio es el más útil para el rodaje de conversaciones, esta toma corta a la altura del pecho e incluye la cabeza y los hombros.
El primer plano de la cabeza y los hombros brinda al público una posición ventajosa con respecto al plano medio. Hay más énfasis en el rostro del actor, y la expresión de este necesitará una dirección más meticulosa.
El primer plano muy cercano es básico para alcanzar la mayor intensidad dramática. La expresión del actor se muestra de un modo más nítido y las características del personaje se proyectan con más fuerza. Esta toma puede revelar mucho acerca de los pensamientos o actitudes mentales del protagonista. Si se prefiere este plano, el director debe dedicar tiempo al actor hasta asegurarse que éste ha logrado tener una idea clara de lo que motiva la elección.
Todas las clases de primeros planos son de mucho peso en la pantalla y por eso deben usarse con sumo cuidado.
Planos de detalle:
El plano de detalle puede empalmarse en perfecta continuidad con los hechos que le preceden pero no debe ser ejecutado desde el mismo punto de mira que la toma maestra.
El sentido direccional de la mirada debe ser cuidadosamente preparado.
Este tipo de toma puede también utilizarse con intención de condensar el tiempo.
Planos de corte o línea secundaria:
Las tomas de corte alejan la atención de la audiencia de la acción principal por un corto período y la centran el alguien dentro del film que contempla esa acción o en alguna toma relacionada con la acción principal.
Este tipo de toma es de mucha utilidad para el montador ya que en el caso de que sea difícil empalmar dos planos generales, este recurso le permitirá solucionar la cuestión alejándose de la acción principal.
El uso más común de la toma de corte es la de acción y reacción, como la reacción de una tercera persona escuchando una conversación puede ser un importante elemento dramático en la narrativa. El plano de corte representa a la audiencia y, en una escena compleja de acción, puede esclarecer dicha escena para el público.
La diferencia básica entre la toma de corte y el plano de detalle es que la primera no forma parte necesariamente de la escena maestra, mientras que la segunda comúnmente sí. De este modo es normal colaborar con la audiencia, para que entienda la corriente narrativa, usando una toma establecida de la escena maestra antes que utilizar un plano de detalle, pero dado que la toma de corte no es parte de la escena maestra, no se necesita una toma establecida y el montaje puede ejecutarse en el lugar apropiado para la acción y el ritmo de la escena.
La continuidad visual
La esencia del guión será el tema elegido por el director o el guionista. Éste será comunicado al público por medio de un flujo de imágenes visuales que tendrán significado tanto cuando se las toma individualmente como cuando se las considere en conjunto con las demás, por lo que el director debe elegir las toma que vistas en conjunto ayuden a comunicar el tema de la mejor manera posible. Y debe fijarse que no confundan al espectador a menos que tenga intención de hacerlo.
Las tomas deben ser contempladas como fragmentos de una única continuidad que facilite al público la captación de las pautas fundamentales de una escena y la posibilidad de relacionarla con las claves presentadas en otras escenas.
Si un personaje entra en escena por la izquierda de la pantalla debe salir por la derecha y en cada una de las tomas siguientes deberá continuar entrado y saliendo en la misma dirección à (izq-der). Cualquier desviación que se produzca sobre esta dirección ya establecida de movimiento deberá ser claramente expresada dentro del contexto de la narración.
La continuidad direccional debe ser muy bien planificada cuando el guión exige una acción continua que abarque una serie de sucesivas formas exteriores.
Un largo viaje caracterizado por el hecho de que tanto el paso del tiempo como el de la distancia, son factores claves para la interpretación del film, puede expresarse mediante un cruce reiterado del sentido direccional con tomas empalmadas en un montaje muy veloz. A pesar de ello, el ángulo de las tomas debería estar planamente relacionado con la dirección del viaje de modo que el efecto visual acumulativo fuese anulado.
Cuando se trata de dos personas que no guardan ninguna relación entre sí y que son vistas en imágenes consecutivas mientras se desplazan en la misma dirección, no quiere decir que convergirán en el mismo punto. Ahora si queremos mostrar que van a encontrarse, las personas deberán caminar en direcciones opuestas y deberán mostrarse en tomas sucesivas.
Esta toma puede ser utilizada para enfatizar dramáticamente el conflicto existente entre dos partidos o bandas opuestos.
El procedimiento más fácil para cambiar el sentido direccional es que el actor ejecute este cambio dentro de la toma.
Algunas tomas resultan ser neutrales con respecto a la dirección del movimiento y entonces pueden ser intercaladas.
Si bien las tomas neutrales favorecen el cambio de sentido direccional, también tiene otras aplicaciones. Un flujo continuo de imágenes desde un extremo al otro de la pantalla puede dar como resultado una visualización sumamente monótona que provoque que el interés del público se pierda.
Estas tomas también pueden ser utilizadas como técnica de transición si la cámara enfoca al actor caminando hacia el objetivo y, a continuación, aparece de espaldas, alejándose de la cámara. Esta maniobra no solamente es efectiva para alterar el sentido direccional dentro del cuadro, sino también para cambiar de exteriores, de personajes o de situación en el tiempo.
Ángulos inversos
Las tomas desde ángulos inversos que involucren a dos o más personas han de ser planificadas.
Continuidad a lo largo de una escena
También aquí todo inconveniente será evitado al contar con una minuciosa preparación. En el primer punto la cámara debería mantenerse a un lado de la línea direccional del desplazamiento hasta que la audiencia, comprenda la acción.
Eje de acción
La posición de la cámara en relación con el actor es el factor clave que determina la dirección de la acción dentro del cuadro. Esta dirección general del desplazamiento se denomina eje de acción y el actor se mueve a lo largo de su eje, es creado por la línea que sigue la acción que se irá a desarrollar dentro de esa toma, se sitúa la cámara en posición tal que, relativamente a la acción garantice la correcta continuidad visual. Los ejes de acción cambian continuamente en escenas de gran movimiento pero en escenas profundamente estáticas el eje de acción principal es importante para proporcionar a la escena la correcta continuidad visual.
A un lado del eje de acción, se podría imaginar un semicírculo sobre el cual se podría poner una cámara sin temor alguno; este vasto lado del recorrido habría de producir siempre una misma dirección del movimiento del sujeto. Las cámaras en posición correcta sobre el sujeto en acción no solamente deben estar situadas a <<este lado>> del eje sino también debe tener sus ejes ópticos omo radio de un semicírculo trazado sobre el eje.
El eje de acción en el principio del triángulo
En el principio del triángulo, en el cual las figuras están claramente situadas, la cámara establecerá la posición de los personajes. Esta toma de posiciones es útil porque permite a la audiencia saber exactamente donde está situado cada uno de los personajes con respecto a los demás. El director puede luego rodar una serie de tomas, con dos actores o uno solo, que se relacionarán entre sí.
El principal propósito de trabajar sobre el principio del triángulo, es el de clarificar la acción para la audiencia.
Continuidad de la línea direccional de la mirada
En escenas en las que hay que trabajar con varias personas que quizás se encuentran sentadas alrededor de una mesa o parados, puede ser llevada adelante a través de la conversación general, paseando la cámara entre las personas y tomando trozos breves de las conversaciones, o puede ser que existe un punto focal de interés.
Cualesquiera que sean las circunstancias, existirá un cierto número de tomas mostrando sólo a una o a dos personas del conjunto total, y el público deberá recordar la posición relativa de los personajes que se encuentra fuera de encuadre en esos momentos. Teniendo en cuenta que la audiencia olvidará donde están exactamente aquellos actores que no ve, en relación con aquellos que si ve, el director rodará una serie de tomas de grupos de gente dialogando y asimismo una cantidad de primeros planos individuales, ya sean de reacción, planos de detalle o aquellas que acentúen la atención sobre algo en especial.
Dentro de la escena, la continuidad depende de 2 factores muy importantes:
- la cámara debe ser situada en el lado correcto del eje de acción del individuo o grupo, de modo que cada toma pueda ser luego intercalada coherentemente con las tomas previas de ese mismo individuo o grupo. Esta situación se suma a que la cámara misma puede cambiar de posición para enfatizar la sensación de que un grupo está en movimiento.
- Asegurar que le gente esté mirando precisamente hacia donde deben hacerlo.
La dirección de los actores y las selección de las tomas deberán ser determinadas acorde con el dramatismo de la escena. Alguien que ejerce poder sobre otro podría ser visto de manera dominante en la pantalla, del mismo modo que lo que dice estará en correspondencia con su poder.
El director dividirá la acción en primeros planos, tomas de 2 y tomas de 3, aún cuando pueda armar la conversación con una toma de 3 o como una sucesión de primeros planos individuales, pero, la utilización del principio del triángulo puede debilitar el drama y cansar rápidamente a la audiencia, como así también la sucesión de primeros planos de rostros puede confundirla con respecto a la posición relativa de los actores. También, el director puede fragmentar un grupo de personas en cierto número de primeros planos en los cuales el principal interés se fije, quizás, en lo que se dice y en las reacciones individuales frente a esas palabras. Después de haber presentado los personajes al público, mediante un plano general, éste recordará las variadas posiciones de los integrantes del grupo aún cuando no estén en el encuadre. La única indicación visible que posee el público sobre la posición de cada actor es la dirección de las miradas de los demás que le hablan. Si la línea direccional de la mirada sigue un sentido equivocado, el público se confundirá La línea de continuidad visual podría aproximadamente dividir el ángulo formado por la cámara y el eje de acción entre los 2 actores.
Toma de cuatro en ángulo inverso dentro de un vehículo en movimiento
Si se tiene que rodar desde ambos lados de la línea de movimiento de un vehículo en marcha, la continuidad del fondo puede causar problemas. Si, al mismo tiempo uno tiene que rodar una conversación entre un cierto número de personas sentadas existen muchas probabilidades de equivocarse. Si se logra ver el paisaje por la ventanilla, éste se desplazará en la dirección opuesta a todas las anteriores y sin duda esto resultará natural y correcto para el espectador.
La direccionalidad puede ser estática (el objeto, persona, animal, etc. Está quieta) o dinámica (el objeto, persona, animal, etc está en movimiento)
Hay tres tipos de direccionalidad dinámica: constante (siempre en la misma dirección), contrastante (va y viene a la misma dirección) y neutra (hacia la cámara (HEAD ON) o alejándose de ella (TAIL AWAY))
Continuidad temporal
Uno de los aspectos más importantes del concepto global que el director posee del film es el modo en que relaciona el tiempo aparente con el tiempo real. Cada film es de alguna manera una condensación de la realidad.
Fundidos
El film puede ser fragmentado en secuencias, cada una presentará una porción de la acción que contiene una cierta y completa identificación cualitativa con ella. Al final de la secuencia e puede cambiar de espacio y de tiempo.
Un corte abrupto, en tales circunstancias, podría ser confuso para el público y por eso las técnicas de fundido de cierre y fundido de apertura pueden ser utilizadas para realizar la transición. El fundido de apertura se usa al principio de una secuencia, la cual comienza con la pantalla ennegrecida. El fundido de cierre, se usa al final de una secuencia, y en él la pantalla va oscureciéndose hasta quedar completamente negra. Si después de usar un fundido de cierre, el subsiguiente fundido de apertura muestra la misma composición, el público entenderá que ha transcurrido un tiempo.
Fundido encadenado
Es una combinación del fundido de cierre y el de apertura, uno superpuesto al otro. Puede ser usado para indicar un cambio de tiempo o de composición. El efecto visual no es tan rotundo como los anteriores, y hay más continuidad en el curso de las ideas o de la línea narrativa con el fundido encadenado, que con los otros 2.
Al recurrir a este fundido es útil tratar y relacionar las imágenes que van a ser superpuestas entre sí. Los fundidos de forma son fundidos encadenados que comienzan y terminan de una manera distinguida particularmente dentro del cuadro.
También pueden efectuarse transiciones girando el foco de una escena a la otra. Esta técnica comúnmente describe un estado subjetivo de la mente del personaje y es frecuentemente usada para presentar una secuencia retrospectiva o alguna clase de desorden mental.
Montaje
La secuencia de montaje combinadas con superposiciones pueden crear instantáneamente un clima de acontecimiento histórico.